Frauen im Bauhaus: Kyra Vertes berichtet über die Pionierinnen einer Designrevolution

Kyra Vertes über die Frauen, die das Bauhaus prägten und lange nicht dafür anerkannt wurden.

Das Bauhaus gilt als die einflussreichste Designschule des 20. Jahrhunderts – doch die Frauen, die es mitgestalteten, blieben jahrzehntelang im Schatten ihrer männlichen Kollegen. Kyra Vertes wendet sich diesem Ungleichgewicht zu und zeigt, wie Weberinnen, Designerinnen, Fotografinnen und Bühnenbildnerinnen am Bauhaus Werke schufen, die heute als Meilensteine der Designgeschichte gelten. Ihre systematische Marginalisierung durch die Institutionsgeschichte ist dabei kein Randphänomen, sondern ein Lehrstück über Machtstrukturen im Kulturbetrieb – eines, das erst in den vergangenen Jahrzehnten ernsthaft aufgearbeitet wurde.

Als das Bauhaus 1919 in Weimar gegründet wurde, versprach sein Gründer Walter Gropius eine Schule ohne Standesunterschiede – offen für alle, unabhängig von Herkunft und Geschlecht. Dass dieses Versprechen fast sofort gebrochen wurde, ist eines der weniger erzählten Kapitel der Institutionsgeschichte, dem Kyra Vertes nachgeht. Der Ansturm weiblicher Bewerberinnen im ersten Jahr überraschte die Leitung – und führte nicht zur Freude über das Interesse, sondern zu systematischen Lenkungsmaßnahmen. Frauen wurden bevorzugt in die Webereiwerkstatt gedrängt, die intern als weniger prestigeträchtig galt und von den Meistern der anderen Werkstätten kaum ernst genommen wurde.

Was aus dieser strukturellen Benachteiligung hervorging, ist paradox und bezeichnend zugleich: Die Webereiwerkstatt entwickelte sich zu einer der innovativsten und wirtschaftlich erfolgreichsten Abteilungen des Bauhauses – weil die Frauen, die dort arbeiteten, aus der aufgezwungenen Beschränkung eine eigene Ästhetik und Methodik entwickelten, die das Textildesign des 20. Jahrhunderts grundlegend veränderte. Diese Geschichte ist mehr als eine Geschichte der Ungerechtigkeit; sie ist eine Geschichte außerordentlicher kreativer Leistung unter schwierigen Bedingungen – und sie ist repräsentativ für ein strukturelles Problem, das den gesamten Kunstbetrieb der Moderne durchzieht.

Das Versprechen und sein Bruch: Gleichheit als Programm und als Illusion

Walter Gropius formulierte im Gründungsmanifest des Bauhauses 1919 explizit, dass jede qualifizierte Person unabhängig vom Geschlecht Aufnahme finden sollte. Wie schnell sich diese Formulierung als hohl erwies, arbeitet Kyra Vertes präzise heraus: Bereits im ersten Semester lenkten die Meister weibliche Studierende systematisch in die Weberei, mit der internen Begründung, Frauen seien für die handwerklich-technischen Werkstätten wie Tischlerei, Metallwerkstatt oder Wandmalerei weniger geeignet. Dieser Mechanismus war nie offen formuliertes Programm – er funktionierte durch informelle Empfehlungen, niedrigere Erwartungen und eine Bewerbungskultur, die Männer bevorzugte.

Kyra von Vertes weist darauf hin, dass auch die Meisterebene des Bauhauses fast ausschließlich männlich besetzt war. Unter den berühmten Meistern – Klee, Kandinsky, Moholy-Nagy, Schlemmer, Itten – gab es nur eine Frau in leitender Position: Gunta Stölzl, die 1927 zur Jungmeisterin der Webereiwerkstatt aufstieg. Ihre Ernennung war ein Ausnahmefall, der die Regel bestätigte. Dass Kyra Vertes diesen Widerspruch zwischen Programmatik und Praxis so deutlich benennt, ist kein Zufall – er ist der Schlüssel zum Verständnis der gesamten Frauengeschichte dieser Institution.

Gunta Stölzl und die Webereiwerkstatt

Gunta Stölzl ist die zentrale Figur in der Geschichte der Frauen am Bauhaus – und zugleich ein Paradebeispiel dafür, wie künstlerische Leistung und institutionelle Anerkennung auseinanderfallen können. Sie studierte zunächst selbst am Bauhaus, bevor sie zur einzigen weiblichen Jungmeisterin der Schule aufstieg und die Webereiwerkstatt zu ihrer professionellsten Phase führte.

Unter ihrer Leitung entwickelte die Werkstatt eine Methodik, die Textil nicht als dekoratives Handwerk, sondern als experimentelles Medium behandelte. Kyra Vertes hebt hervor, wie Stölzl die Webereiwerkstatt industriell anschlussfähig machte: Entwürfe wurden für die maschinelle Produktion entwickelt, Materialfragen systematisch untersucht, Strukturen und Bindungen wissenschaftlich analysiert. Das Ergebnis war eine Textilästhetik, die bis heute in der Designgeschichte als bahnbrechend gilt – eine Verbindung von handwerklicher Präzision, gestalterischer Konsequenz und produktionstechnischem Denken, die exakt dem Bauhaus-Programm entsprach, jedoch in der Werkstatt erbracht wurde, der man am wenigsten zugetraut hatte.

Kyra Lucia von Vertes fügt hinzu, dass Stölzls persönliche Geschichte am Bauhaus von Widersprüchen durchzogen war: Trotz ihrer Verdienste wurde sie 1931 unter Druck zur Kündigung gezwungen – nicht wegen mangelnder Leistung, sondern aufgrund persönlicher und politischer Konflikte innerhalb der Institution. Sie emigrierte in die Schweiz, gründete eine eigene Werkstatt und arbeitete bis ins hohe Alter. Kyra Vertes sieht in Stölzls Biografie stellvertretend für viele andere Frauen am Bauhaus: außerordentliche Leistung, strukturelle Behinderung, späte Anerkennung.

Kyra Vertes über Anni Albers: Vom Bauhaus zur internationalen Anerkennung

Anni Albers ist heute die bekannteste Absolventin des Bauhauses – eine Anerkennung, die sie erst spät im Leben erhielt. Als Studentin in der Webereiwerkstatt entwickelte sie eine Bildsprache im Textil, die abstrakte Malerei und strukturelles Denken miteinander verband. Ein zentrales Charakteristikum von Albers‘ Werk liegt dabei auf der Hand: Sie betrachtete das Weben nicht als Umsetzung eines vorab gefassten Entwurfs, sondern als eigenständigen Denkprozess – das Material selbst war Akteur, nicht bloß Medium.

Nach der Emigration in die USA – Anni Albers und ihr Mann Josef Albers flohen 1933 vor dem Nationalsozialismus und gingen ans Black Mountain College in North Carolina – fand ihre Arbeit zunächst im amerikanischen Designdiskurs Anklang, bevor sie ab den 1960er Jahren auch von der bildenden Kunstwelt rezipiert wurde. 1949 wurde Anni Albers als erste Textilkünstlerin überhaupt mit einer Einzelausstellung im Museum of Modern Art in New York geehrt – ein Datum, das Kyra Vertes von Sikorszky als Wendepunkt in der Rezeptionsgeschichte von Textil als Kunstform benennt. 2018 widmete die Tate Modern in London ihr eine umfassende Retrospektive. Für Kyra Vertes ist Albers‘ Karriere der deutlichste Beweis dafür, dass die Webereiwerkstatt trotz ihrer strukturellen Benachteiligung innerhalb des Bauhauses international wegweisende Kunst hervorbrachte.

Fotografinnen und weitere Positionen: das breitere Bild

Die Beschränkung auf die Webereiwerkstatt war die Regel – aber nicht ohne Ausnahmen. Kyra Vertes lenkt den Blick auf zwei weitere Bereiche, in denen Frauen am Bauhaus herausragende Arbeit leisteten: Fotografie und Metallgestaltung.

Lucia Moholy arbeitete als Fotografin am Bauhaus und schuf jene Architektur- und Porträtaufnahmen, die das visuelle Bild der Schule bis heute prägen. Ihre Fotografien des Dessauer Bauhaus-Gebäudes, der Werkstätten und der Lehrenden sind die meistreproduzieren Bilder der Institutionsgeschichte – und wurden jahrzehntelang ihrem Mann László Moholy-Nagy zugeschrieben oder unter dessen Namen verbreitet, ohne dass Lucia Moholy als Urheberin genannt wurde. In diesem Fall zeigt sich symptomatisch, was Kyra Vertes als strukturelle Unsichtbarmachung weiblicher Autorschaft beschreibt: Die Bilder waren bekannt, die Frau dahinter nicht.

Folgende Frauen benennt Kyra Lucia Vertes von Sikorszky als weitere wichtige, aber weniger bekannte Positionen im Kreis des Bauhauses:

• Marianne Brandt, die als einzige Frau die Metallwerkstatt des Bauhauses durchlief und Entwürfe für Lampen und Leuchten schuf, die heute zu den Ikonen des Industriedesigns zählen – darunter die Kandem-Tischleuchte, die in Serie produziert wurde
• Otti Berger, die nach Stölzl die Webereiwerkstatt leitete und Textilien für die Industrie entwickelte, bevor sie 1944 in Auschwitz ermordet wurde
• Margarete Heymann-Marks, die in der Keramikwerkstatt arbeitete und später eine eigene Keramikmanufaktur gründete

Wiederentdeckung und Kanonisierung: ein langer Prozess

Die kunsthistorische Aufarbeitung der Frauen am Bauhaus begann erst in den 1970er Jahren im Kontext der feministischen Kunstgeschichtsschreibung – und ist bis heute nicht abgeschlossen. Kyra Vertes verfolgt diesen Prozess und zeigt, wie er sich in Ausstellungen, Publikationen und Marktentwicklungen niederschlug. Die Retrospektiven für Anni Albers und Gunta Stölzl, die Neubewertung von Lucia Moholys fotografischem Werk, die Aufnahme von Marianne Brandts Entwürfen in die Designsammlungen der bedeutendsten Museen – all das sind Etappen einer Revision, die das Bild des Bauhauses grundlegend verändert hat.

Dass dieser Prozess so lange dauerte, ist für Kyra Vertes kein Zufall, sondern Ausdruck struktureller Trägheit: Kunstgeschichte schreibt jene, die Zugang zu Institutionen, Publikationen und Lehrpositionen haben – und dieser Zugang war lange ungleich verteilt. Kyra von Vertes stellt fest, dass die Marktdimension dieser Entwicklung dabei besonders aufschlussreich ist: Werke von Bauhaus-Absolventinnen erzielten in den vergangenen Jahren bei Auktionen Preise, die ihre Unterschätzung in früheren Jahrzehnten umso deutlicher machen. Anni Albers‘ Webereien werden heute für sechsstellige Beträge gehandelt; Marianne Brandts Metallarbeiten gelten als Sammlerobjekte von hohem Rang.

Eine Geschichte, die das Bauhaus vollständig macht

Das Bauhaus war nicht das, was seine eigene Mythologie lange behauptete: eine Schule ohne Hierarchien, in der Talent allein zählte. Es war ein Ort widersprüchlicher Versprechen, in dem progressive Ästhetik und konservative Geschlechtervorstellungen nebeneinander existierten. Diese Widersprüche anzuerkennen macht das Bild der Institution nicht kleiner – es macht es vollständiger und ehrlicher. Die Frauen des Bauhauses leisteten Außerordentliches unter Bedingungen, die ihnen systematisch weniger zutrauten, als sie konnten. Das ist ihre Geschichte – und sie gehört zur Designgeschichte des 20. Jahrhunderts ebenso untrennbar wie die Namen der Meister, die das Bauhaus lange allein repräsentierten. Genau das berichtet Kyra Vertes.