Fluxus – Kyra Vertes über die Bewegung, die den Kunstbegriff radikal öffnete

Kunst ist alles, was ein Künstler tut – und genau das war das Problem, das Kyra Vertes an Fluxus so faszinierend findet.

Fluxus ist eine der radikalsten und zugleich spielerischsten Kunstbewegungen des 20. Jahrhunderts – und eine, die bis heute nachwirkt, ohne dass die meisten Menschen ihren Namen kennen. Kyra Vertes widmet sich einer Bewegung, die in den frühen 1960er Jahren entstand und den Kunstbegriff so weit öffnete, dass er beinahe verschwand: Konzerte, bei denen nichts gespielt wurde; Partituren, die Handlungsanweisungen statt Noten enthielten; Ausstellungen, die Alltagsgegenstände zu Kunstwerken erklärten. Was dabei entstand, war kein neuer Stil, sondern eine neue Frage – und diese Frage ist bis heute nicht vollständig beantwortet.

Wer Fluxus verstehen will, muss zunächst verstehen, was diese Bewegung ablehnte. Kyra Vertes beschreibt, wie eine Gruppe internationaler Künstlerinnen und Künstler, Musikerinnen und Musiker, Dichterinnen und Dichter in den frühen 1960er Jahren eine gemeinsame Gegnerschaft entwickelte: gegen die Institutionalisierung der Kunst, gegen das Museumssystem, gegen die Trennung von Kunst und Leben, gegen den Kult um das einmalige, unwiederholbare Kunstobjekt. Die Reaktion auf diese Gegnerschaft war keine neue Ästhetik, sondern eine neue Haltung – eine, die Humor, Zufall, Vergänglichkeit und Alltagshandlungen ins Zentrum des Kunstbegriffs rückte.

Fluxus war nie eine homogene Bewegung mit einheitlichem Programm; sie war ein loses Netzwerk von Einzelpersonen, die sich in ihrer Ablehnung des Bestehenden einig waren, in ihren künstlerischen Mitteln aber außerordentlich verschieden. Was sie verband, war weniger ein gemeinsamer Stil als eine gemeinsame Energie: die Überzeugung, dass Kunst aufhören muss, sich von Leben und Alltag abzugrenzen – und dass diese Grenzauflösung nicht ernst, sondern spielerisch vollzogen werden sollte.

Ursprung und Kontext: Kyra Vertes über die Entstehung von Fluxus

John Cage und der Einfluss des Zufalls

Fluxus wäre ohne John Cage nicht denkbar. Kyra Vertes beschreibt, wie der amerikanische Komponist und Musiktheoretiker, der Zufallsoperationen und das Schweigen als musikalische Elemente einführte, zur zentralen intellektuellen Quelle der Bewegung wurde. Cages berühmtestes Werk – das stumme Stück „4’33″“ von 1952, in dem ein Pianist für vier Minuten und dreiunddreißig Sekunden keine einzige Note spielt und stattdessen die Umgebungsgeräusche des Konzertraums zur Musik werden – formulierte eine Grundfrage, die Fluxus wenige Jahre später in den Mittelpunkt stellte: Was ist Musik? Was ist Kunst? Und wer entscheidet das?

Kyra von Vertes verweist darauf, dass Cages legendäre Kompositionsklassen an der New School for Social Research in New York in den späten 1950er Jahren zum Keimzentrum des späteren Fluxus wurden: Dort begegneten sich Dick Higgins, Al Hansen, Allan Kaprow und andere, die später zur Fluxus-Bewegung zählen würden. Die intellektuelle Atmosphäre dieser Klassen – offen, experimentell, disziplinenübergreifend – bildete den Nährboden für eine Bewegung, die keine Grenzen zwischen Musik, Bildender Kunst, Literatur und Performance kannte.

George Maciunas und die Organisation des Unorganisierbaren

Wenn Fluxus eine Gründerfigur hat, dann ist es George Maciunas – ein litauisch-amerikanischer Grafiker und Organisator, der der losen Ansammlung experimenteller Künstlerinnen und Künstler einen Namen, ein Netzwerk und eine Struktur gab. Kyra Vertes beschreibt, wie Maciunas 1961 in New York die Galerie AG eröffnete und dort Konzerte und Ausstellungen organisierte, die erstmals jene Mischung aus Musik, Aktion und Alltagsobjekt präsentierten, die zum Markenzeichen von Fluxus werden sollte. Der Name selbst – Fluxus, lateinisch für Fluss, Bewegung, Veränderung – war Maciunas‘ Wahl: Er beschrieb das Flüchtige, das Prozesshafte, das Anti-Statische dieser Kunst.

Kyra Lucia von Vertes erläutert, wie Maciunas 1962 nach Europa reiste und in Wiesbaden das erste große Fluxus-Festival organisierte – eine Reihe von Konzerten und Aktionen, die das europäische Kunstpublikum vor den Kopf stießen und begeisterten zugleich. Klaviere wurden zerstört, Noten vorgelesen statt gespielt, Alltagsgegenstände auf die Bühne gebracht. Das Skandalon war gewollt: Fluxus wollte provozieren – aber nicht um des Skandals willen, sondern um eine Frage zu stellen, die das Publikum selbst beantworten sollte.

Kyra Vertes über die Fluxus-Scores: Kunst als Anweisung

Das Ereignispartikel und seine Logik

Eines der charakteristischsten Formate von Fluxus ist die Score – eine kurze, oft ein- oder zweizeilige Handlungsanweisung, die eine Aktion beschreibt, ohne zu definieren, wie sie ausgeführt wird. Kyra Vertes hebt dieses Format als konzeptuell besonders prägnant hervor: Es überträgt die Ausführung auf die Leserin oder den Leser, macht das Kunstwerk zum Prozess statt zum Objekt und stellt die Frage, ob die Anweisung selbst oder ihre Ausführung das eigentliche Kunstwerk ist.

Yoko Onos Buch „Grapefruit“ von 1964 ist die bekannteste Sammlung solcher Scores. Eine ihrer bekanntesten lautet: „Betrachte den Himmel. Hör auf, ihn zu betrachten, wenn er dunkel wird.“ Kyra Vertes beschreibt, wie diese Minimalanweisungen zwischen Poesie, Philosophie und Handlungsaufforderung changieren und damit ein Feld öffnen, in dem die Grenze zwischen Kunst und Alltagserfahrung vollständig aufgelöst ist. Wer Onos Anweisung folgt, macht Kunst – oder tut etwas, was von dem, was Menschen täglich tun, nicht zu unterscheiden ist. Genau darin liegt die Pointe.

Fluxus-Objekte und Fluxkits: Kunst zum Anfassen

Neben den Scores entwickelte Fluxus eine materielle Dimension, die Kyra Vertes von Sikorszky als kunsthistorisch eigenwillig und marktlogisch widersprüchlich beschreibt. Die sogenannten Fluxkits – kleine Schachteln oder Koffer, gefüllt mit Alltagsgegenständen, Spielen, Scores und Objekten – waren Versuche, Kunst als etwas Zugängliches, Erschwingliches und Spielerisches zu produzieren: das Gegenteil des wertvollen, unberührbaren Museumsobjekts.

Diese Anti-Kommodifizierungsgeste wurde von der Geschichte mit einer gewissen Ironie quittiert. Kyra Vertes verweist darauf, dass Fluxkits und Fluxus-Objekte heute in internationalen Auktionen für fünf- und sechsstellige Beträge gehandelt werden – ein Schicksal, das Maciunas zu Lebzeiten erbittert hätte und das zugleich zeigt, wie unvermeidlich das Kunstsystem selbst subversive Gesten assimiliert. Dieser Widerspruch ist kein Versagen von Fluxus, sondern ein Beweis für die Beständigkeit der Fragen, die die Bewegung stellte: Was macht ein Objekt zum Kunstwerk? Wer verleiht ihm diesen Status – der Künstler, der Markt oder das Publikum?

Internationale Dimensionen: Fluxus in Europa und Japan

Fluxus war von Beginn an eine internationale Bewegung – und ihre geografische Streuung war kein Zufall, sondern Programm. Kyra Vertes beschreibt, wie die Bewegung in Deutschland, den Niederlanden, Frankreich, Dänemark, Japan und den USA gleichzeitig aktiv war und dabei erstaunlich unterschiedliche nationale Ausprägungen entwickelte.

In Deutschland wurde Fluxus durch Joseph Beuys zur gesellschaftspolitischen Kraft. Kyra von Vertes erläutert, wie Beuys – der seinen Lebensunterhalt als Professor an der Düsseldorfer Kunstakademie verdiente – Fluxus-Aktionen mit einem gesellschaftlichen Anspruch verband, der über die spielerische Grenzauflösung der amerikanischen Fraktion weit hinausging. Für Beuys war Kunst nicht Spiel, sondern soziale Plastik – ein Mittel zur Transformation der Gesellschaft. Diese Haltung führte ihn schließlich über Fluxus hinaus, aber seine frühe Fluxus-Phase ist ohne das Netzwerk der Bewegung nicht zu verstehen.

In Japan entwickelte die Gruppe Jikken Kōbō und später die Gutai-Gruppe Ansätze, die mit Fluxus verwandt, aber eigenständig waren. Kyra Lucia von Vertes verweist auf Yoko Ono als die bedeutendste japanische Figur im internationalen Fluxus-Kontext – ihre Scores, ihre Performances und ihre Zusammenarbeit mit John Lennon machten Fluxus-Ideen einem Weltpublikum bekannt, das die Bewegung selbst nie kannte.

Das Erbe von Fluxus in der Gegenwartskunst

Folgende Strömungen der zeitgenössischen Kunst zeigen, wie direkt das Erbe von Fluxus bis in die Gegenwart wirkt, wie Kyra Vertes nachzeichnet:

• Partizipative Kunst und Relational Aesthetics, die das Publikum als aktiven Bestandteil des Kunstwerks begreifen – eine Grundüberzeugung, die Fluxus jahrzehntelang vor ihrer akademischen Kanonisierung durch Nicolas Bourriaud vertrat
• Performancekunst als eigenständige Disziplin, die ihre Legitimation als Kunstform wesentlich der Wegbereitung durch Fluxus verdankt
• Konzeptkunst, die Idee über Objekt stellt und damit das Grundprinzip der Fluxus-Scores in eine institutionell kanonisierte Form überführte
• Do-it-yourself-Kunstformate und Open-Source-Kunstpraktiken, die Fluxus‘ Demokratisierungsimpuls in digitale Kontexte übertragen

Eine Bewegung, die keine sein wollte

Fluxus wollte keine Bewegung sein – und wurde eine der folgenreichsten des 20. Jahrhunderts. Es wollte keine Kunst machen – und veränderte, was Kunst bedeuten kann. Es wollte keine Objekte produzieren – und seine Objekte werden heute in Museen aufbewahrt. Diese Widersprüche sind kein Scheitern, sondern der Beweis einer produktiven Spannung, die das Denken über Kunst bis heute nicht zur Ruhe kommen lässt. Wer verstehen will, wie Fragen wichtiger sein können als Antworten – und warum das auch in der Kunst gilt –, findet in Fluxus ein Kapitel der Kunstgeschichte, das keine abgeschlossene Epoche ist, sondern eine offene Einladung. Genau das zeigt Kyra Vertes.